raccolta 2014 – 2015

Parallelo42_2014 DO UT DES a cura di Antonello Tolve

Elena Bellantoni | Bianco-Valente | Devrim Kadirbeyoğlu | Luigi Pagliarini


L’arte ha il potere di risvegliare il cervello atrofizzato del mondo, ha il dovere sociale di leggere l’elettrocardiogramma (a volte impazzito) della realtà, ha la facoltà di rigenerare e modificare lo stato delle cose per riflettere sulla vita quotidianità, per creare cortocircuiti costruttivi, per edificare ponti immaginifici con discipline eterogenee e con differenti ambiti del lavoro umano. Di un lavoro che è, per l’artista, sul piano della teoria e della pratica, oggi come ieri del resto, misura critica, inchiesta ed esercizio di stile, lettura di un modello – il mondo della vita, appunto – in continuo divenire. L’arte ha, ancora, la possibilità di «dare sfogo alle angosce della propria epoca» ha suggerito Antonin Artaud (L’anarchie sociale de l’art). Di attraversare il presente e le presenze per trovare risposte, per formulare quesiti, per avanzare rotte di viaggio che rompono gli argini paludosi della realtà con lo scopo di costruire nuovi giardini d’utopia, nuove vie di fuga, nuovi scenari etici, estetici, politici. Su queste traiettorie la mostra DO UT DES si pone come spazio colloquiale e conviviale, come terreno fertile per l’organizzazione di progetti plurali e di dialoghi internazionali necessari a stabilire raccordi e connessioni tra culture e pensieri di diversa estrazione e natura.Partendo da una locuzione latina che indica, nell’ambito del diritto privato, un contratto di scambio (contratti sinallagmatici, a prestazioni corrispettive, che implicano uno scambio tra una cosa, o un servizio, e un corrispettivo più precisamente), DO UT DES – letteralmente io do affinché tu dia e, in senso traslato, scambiamoci queste cose in maniera ben definita – si pone come uno spazio d’azione, un territorio simposiaco che trasfigura una formula giuridica della tarda epoca romana in un contratto immaginifico il cui scopo è quello di insegnare l’arte, di avvicinare la cittadinanza ai procedimenti linguistici del contemporaneo, di invogliare al multiloquio, ad una necessaria polifonia etica, estetica, politica.

DO UT DES è, difatti, un progetto che, se da una parte muove – attraverso una permanenza settimanale nel territorio abruzzese – dal desiderio di creare rapporti di partecipazione tra l’arista e le varie energie dei luoghi d’accoglienza, dall’altra nasce dallo scambio orizzontale tra l’arte e la critica d’arte per rivalutare l’ipotesi di un dialogo felice, per concepire discussioni costruttive e altrettanto costruttive strutture contrattuali (una sorta di piacevole e armonico facio ut fàcias) alla cui base è possibile rintracciare un nucleo processuale che si conclude nell’opera. Un’opera che si pone, appunto, come luogo privilegiato di un resoconto colloquiale, di un racconto visivo, di un raccordo tra il pensiero dell’artista e tutti i vari attori incontrati, conosciuti, esplorati.

Con onestà e responsabilizzazione intellettuale, l’artista e il critico, assieme all’ambiente culturale e industriale del pescarese, strutturano dunque «un nesso di reciprocità» – o sinallagma [da σvυαλλαττω (synallatto), legare insieme] – attraverso il quale una parte «trasferisce un diritto da ad un’altra o si obbliga ad effettuare una prestazione a favore di questa, in quanto a sua volta l’altra parte effettua o si obbliga ad effettuare una controprestazione» Si tratta appunto di un lavoro di squadra, di una luminosa avventura che costruisce sinergie, punti di contatto, riflessione

 

Bianco-Valente

Segnata da un aggiornamento continuo, da un progetto che si plasma seguendo il doppio binario della regola e del caso, da una esperienza mai paga della realtà e dell’immagine della realtà, la galassia estetica messa in campo da Bianco-Valente – Giovanna Bianco (Latronico, 1962) e Pino Valente (Napoli, 1967) – trasforma il singolare in plurale, il tu in noi, la solitudine dell’uomo moderno in allegria e strategia riflessiva che spinge lo sguardo al di là di ogni recinto e congettura per dialogare costantemente con lo spettatore e renderlo parte di un disegno interpersonale, transemiotico, polifonico. Dal video all’immagine elettronica, dalla cartografia alla storia, dal materiale a quello che materiale non è, dallo studio dell’artificio umano (e della natura) a quello dell’interdipendenza corpo-mente, dall’ordine delle corrispondenze all’unità vissuta come molteplicità, per giungere via via all’analisi delle trasformazioni sociali e urbanistiche, Bianco-Valente propongono infatti uno scenario variegato che investe di nuovo senso la quotidianità, che stabilisce ponti immaginifici, che penetra nelle periferie della mente e crea nessi utili a risanare le comunità umane.

Con Altro spazio, altro tempo (2012) Bianco-Valente offrono a Collecorvino l’immersione in un videoprocesso (il sound design è di Andrea Gabriele) che se da una parte investiga i confini dell’alterità, della connettività con l’altro e della temporalità – mediante l’utilizzo di un processo postproduttivo che fa della sovrimpressione il lo strumento retorico privilegiato –, dall’altra pone mente sull’intreccio di storie, sul dialogo percettivo e sulla interpersonalità, sulla confluenza di tempi e temperature differenti. Protagoniste assolute del lavoro sono le mani del duo che, sulla superficie lattea e morbida di una eterotopia (su una pagina di tempo che conserva insistentemente tutti i tempi del mondo), giocano con un filo rosso: e giocando si intrecciano, si incontrano e si oltrepassano, le une con le altre, quasi a disegnare un paesaggio onirico che contrasta le nozioni di tempo e di spazio per opporsi alla separazione o al (a volte inevitabile) distacco, per collega due parti (due persone, due vite, due climi, due tempi) e per condensare, infine, all’interno di un unica camera (di un’unica videoriflessione), momenti, attimi, emozioni e desideri di desiderare le cose desiderate.

 

Devrim Kadirbeyoğlu

Intenzionalmente camaleontica e versatile, ossia legata ad una strumentazione babelica che adopera metodologicamente per ogni nuovo lavoro tecniche e materiali di differente estrazione e natura culturale, Devrim Kadirbeyoğlu (Istanbul, 1978) pone al centro della propria ricerca un orizzonte riflessivo legato ai vari brani del multiculturalismo per concepire una partitura pluridirezionale che, se da una parte costruisce una parabola riflessiva sul presente e sulle sue varie problematiche (sociali, antropologiche, etniche, politiche, economiche), dall’altra non perde di vista un’attitudine che mira a interrogarsi sul ruolo sociale dell’arte e sulle difficoltà di fare arte oggi, sull’importanza dell’identità personale e culturale, sui diritti umani, sulla democrazia, sull’uguaglianza, sulla giustizia e sull’ecologia.

Nato dalla lettura del romanzo Saatleri Ayarlama Enstitüsü[1] (1961) di Ahmet Hamdi Tanpınar, Here and Nowhere (2013-14) è un’installazione che trasforma lo spazio in opera d’arte integrale e spinge lo spettatore all’interno di una riflessione che fa i conti con il tempo della vita quotidiana segnata dai fenomeni interattivi, con il nomadismo a cui è costretto l’uomo contemporaneo, con l’importanza di avere una casa, un ambiente in cui rifugiarsi. Partendo dalla figura di una lumaca – peregrina solitaria senza fissa dimora che porta con sé la propria abitazione – la cui scia simboleggia un viaggio naturale contrapposto a quello artificiale dell’umanità, Kadirbeyoğlu riflette con ironia su un mondo controllato dai nuovi meccanismi economici che accorciano e accartocciano la temporospazialità e portano l’individuo in uno scenario sempre più picnolessico e ubiquo.

Ad accompagnare l’installazione l’artista concepisce, inoltre, un workshop con i bambini della Scuola Materna Santa Maria di Collecorvino per fare dell’educazione un’installazione foniconica e dar vita, così, ad un corpo espositivo plurale che non solo presenta a altezza bambino[2] tutti i disegni realizzati in classe, ma – mediante una traccia sonora, fedele registrazione del tempo passato in classe – adotta anche lo spazio come ingrediente plastico e praticabile che rende libero lo spettatore e trasforma la scultura in un’attività umana.

 

Elena Bellantoni

Nato da una ricerca sul campo, da un dialogo costante con persone e luoghi, il lavoro proposto da Elena Bellantoni (Roma, 1975) pone al centro dell’attenzione l’eredità di un vincolo, quello matrimoniale, impiegato come strumento utile a indagare l’essenza del baratto, di una prassi sociale bipolare o multipolare che, senza moneta, si nutre di scambi costruttivi, di permute, di accordi, di forme economiche legate al debito e al dono[3].

Con il progetto Lo Sposalizio (un progetto che si sviluppa in due distinte direzioni, Lo Sposalizio appunto e Il corredo) l’artista concepisce infatti un programma che, se da una parte fa riferimento – ma soltanto come «cartine di tornasole» – allo Sposalizio della Vergine (MDIIII) di Raffaello, dall’altra adotta una strategia barattuale di natura speciale – legata alla rete di ospitalità e partecipazione – per intrecciare relazioni e costruire così «il mio percorso umano e visivo»[4].

Nel primo lavoro, Il corredo, Bellantoni, parte dal dialogo con alcune coppie di coniugi del territorio di Collecorvino per chiedere informazioni sulla loro vita, una foto nuziale (testimonianza di quel che è stato) e uno scatto recente da serigrafare – quelle storiche con pigmento fluorescente visibile solo al buio, quelle recenti con un impasto monocromo di colore blu scuro – per comparare e coniugare, su una serie di teli in lino grezzo (sottratti a un anonimo corredo romano), la soledad del passato con il disio del  presente e generare in questo modo un itinerario visivo nella memoria (e nell’intimità) dei suoi protagonisti e degli spettatori. Lo sposalizio, d’altro canto, vede come attori privilegiati del racconto l’artista e il curatore invitato, quest’ultimo, ad indossare il proprio abito – ma con le taglie dell’artista[5] – per registrare, in seconda battuta, il rapporto dialogico che intercorre tra l’arte e la critica a lei dedicata[6]. «Ho pensato che fosse interessante traslare in maniera provocatoria il contratto matrimoniale con il sodalizio intellettuale ed artistico tra queste due figure dell’arte contemporanea», suggerisce Bellantoni per chiudere il cerchio del suo disegno con un telo speciale sulla cui superficie è cucita una polaroid del mater imonium tra l’artista e il critico, tra due compagni di strada che condividono da sempre avventure, progetti, idee comuni.

 

Luigi Pagliarini

Legato a costruzioni dinamiche che evitano il congelamento o la cristallizzazione di una mente concepita come forza elettricamente concreta, il lavoro di Luigi Pagliarini (Pescara, 1963) estroflettere gli orizzonti dell’arte per concepire un programma estetico la cui intelligenza polimorfa si nutre di comportamenti alternativi, di categorie che mettono sotto scacco l’univocità della conoscenza. Le sue opere forano lo sguardo dello spettatore per spingerlo all’interno di una prassi visuale mai paga, aperta a costruzioni logiche fatte di materie impreziosite dal gesto del pensiero che si deposita sul supporto scelto, utilizzato, metamorfosato. Dalla pittura algoritmica e neuropsicologica alla scultura, dalla performance polisensoriale al software design, dall’elettronica alla robotica, il suo lavoro evita la confortevole strada della tradizione per definire un corpus operativo che si accrescere nella scomodità della meditazione.

Con il progetto Universi relazionali paralleli, Pagliarini propone a Collecorvino il primo risultato di un esperimento condotto in collaborazione con l’Istituto Statale d’Arte Bellisario di Pescara – in una sessione durata tre giorni (dal 22 al 24 Ottobre 2014) – per dar vita a «un metodo artistico ancorato alla ricerca sulla psicologia della forma, intesa quale essenza e contenuto»[7]. Si tratta di un processo modulare che, se da una parte adotta come mezzo espressivo la pittura per creare un rapporto di immediata e spontanea partecipazione con gli studenti, dall’altra calibra il processo artistico lungo l’asse psicodinamico dei gruppi sociali con lo scopo di esaminare le dinamiche di coesione e disgregazione, di alleanza e belligeranza che si creano spontaneamente tra i vari soggetti nell’esecuzione di funzioni collettive. «Il lavoro è pensato rigorosamente quale espressione bi-cromatica e nella sua parte iniziale adotta il più tipico dei linguaggi della pittura automatica fornendo agli esecutori degli artefatti delle specifiche istruzioni», puntualizza Pagliarini. «Nella fattispecie: A. una regola (ferrea); B. una richiesta (elastica); C. dei suggerimenti (o quasi regole)»[8].

Accanto ad una struttura di 48 moduli bicromatici (bianco-nero) l’artista propone, inoltre, un secondo URP minimale (7 moduli) per instaurare un rapporto diretto con il curatore della mostra attraverso l’invito a esercitare sulla tela, con un differenziale cromatico (rosso), alcuni interventi che capovolgono l’habitat naturale della critica e la spingono oltre i bordi del proprio discorso amoroso.

 

[1]    A. H. Tanpınar, Saatleri Ayarlama Enstitüsü, Remzi Kitabevi, İstanbul 1961; trad. it., L’istituto per la regolazione degli orologi, Einaudi, Torino 2014.

[2]    Per tali questioni si rimanda almeno all’indispensabile M. Montessori, L’autoeducazione nelle scuole elementari (1916), Garzanti, Milano 1962 e, in particolare, della Parte prima, ai capitoli 1. Uno sguardo alla vita del bambino e 2. Uno sguardo all’odierna educazione.

[3]

[4]    E. Bellantoni, LO SPOSALIZIO. Un lavoro  nel territorio di Collecorvino, concept del lavoro (inedito) in formato docx, da una mail a chi scrive (e in cc a M. Firmani), con in oggetto progetto di elena bellantoni, 27 ottobre 2014, ore 09:58.

[5]    I soggetti partecipanti hanno affidato a un sarto i loro abiti per farli riadattare rispettivamente gli uni alle misure dell’altro.

[6]    E. Bellantoni, LO SPOSALIZIO, cit.: «Il senso di questo discorso a due, sta nell’entrare uno nei panni dell’altro, prenderne le misure e indossarli».

[7]    L. Pagliarini Ferrara, Universi relazionali paralleli: progetto per una modularità parallela, in «Rivista di Psicologia dell’Arte», nuova serie, a. XXXV, n. 25, dicembre 2014, p. 56. Per tali questioni si veda anche L. Pagliarini Ferrata, H. Hautop Lund, Parallel Relational Universes – experiments in modularity, in «The 2015 International Conference on Artificial Life and Robotics (ICAROB 2015)», Jan. 10-12, Oita, Japan 2015.

[8]    L.  Pagliarini Ferrara, Universi relazionali paralleli: progetto per una modularità parallela, cit., p. 56.

 

Parallelo42_2015

CON I PIEDI FORTEMENTE POGIATI SULLE NUVOLE / WITH HIS FEET RESTING HEAVILY ON CLOUDS a cura di Antonello Tolve

Artisti Burçak Bingöl | Enrico Pulsoni | H.H. Lim | Aslı Sinman Kutluay | Fabrizio Cotognini

CON I PIEDI FORTEMENTE POGIATI SULLE NUVOLE – WITH HIS FEET RESTING HEAVILY ON CLOUDS Pensiero visivo che sorvola il luogo comune, che bypassa i sentieri paludosi di una società dell’uguale, l’arte è luogo di risveglio, sentiero la cui potenza evoca chiarezza, profondità, senso di appartenenza ad un’idea comportamentale altamente esposta al sogno delle potenzialità umane, dove la perennità di valori acquisiti nel passato si proiettano nel futuro con un potenziale che dice più di quanto esprime. Ad un uguale privo di fantasia l’arte risponde, da sempre, con l’impegno di rigenerare un percorso alternativo, di mortificare le ripetizioni aride del quotidiano e di pungere lo sguardo dello spettatore con lo spillo della creatività, di una atmosfera che condanna la sterile malizia, che spinge oltre i bordi della seduzione vuota e frivola, oltre ogni conciliazione o legittimazione con lo stato delle cose. L’arte risponde infatti a una esigenza che spazza via il disegno di una umanità totalmente condizionata e pianificata (Adorno) dalle oscenità della commercializzazione e asseconda il sogno di un risveglio costruttivo, portando l’uomo verso il recupero della propria coscienza, della propria individualità e la propria dimensione umana. Seguendo questo quadro critico, Con i piedi fortemente poggiati sulle nuvole / With his feet resting heavily on Clouds propone l’atteggiamento di una squadra di artisti – Burçak Bingöl, H.H. Lim, Enrico Pulsoni, Aslı Sinman Kutluay e Fabrizio Cotognini – il cui modo di procedere è basato sulla meraviglia, sul desiderio di lottare contro la mancanza di entusiasmo, di appassionare lo spettatore per portarlo in un luogo ospitale, la cui ospitalità offre e garantisce anticorpi utili a leggere il mondo in cui sono costretti a vivere. Dopo un primo appuntamento denominato DO UT DES (appuntamento durante il quale cinque artisti sono stati invitati in una residenza settimanale a riflettere sull’Abruzzo, sui suoi luoghi e sulla sua storia), questo nuovo appuntamento mira a creare un secondo incontro estetico che unisce Italia, Cina e Turchia mediante una serie di sognatori inarrestabili – e «sognatore è un uomo con i piedi fortemente appoggiati sulle nuvole» ha suggerito Ennio Flaiano nel suo Diario degli errori (1976) – che si svincolano dalla seduzione del male e mettono in campo una potente operazione archeologica, alla ricerca di quanto è sepolto e dimenticato dalla società dei consumi, per illuminare e foraggiare il senso della verità totale di un presente che offre problemi tutt’altro che risolti

 

Fabrizio Cotognini

Caratterizzato da un costante rimando all’antico rivisitato in chiave contemporanea e dall’utilizzo privilegiato del disegno, elemento cardine di una ricerca che si avvale anche delle possibilità dei nuovi media, il lavoro di Fabrizio Cotognini (Macerata, 1983) cattura al suo interno varie declinazioni dell’orizzonte archeologico e storico-artistico. Il tempo, la memoria e la storia sono, nella sua ricerca, figure maestose, capovolte, stravolte o incurvate in un apparato scenico teso a sospenderne la stabilità.

Si tratta di un discorso in cui la parola sposa l’immagine in un serrato dialogo fra segno, disegno e scrittura che si fa luogo di contemplazione e, nel contempo, di concentrazione riflessiva. Ma anche apparente nota a margine che ricorda le intime delizie di un libro antico. Finanche di una miniatura tardogotica o di un raro decoro che lascia intravedere la scrupolosa cura per ogni singolo particolare[1].

Riappropriandosi della superficie e stabilendo un rapporto analitico con segni ancestrali, alchemici o misteriosofali l’artista pone l’accento su una ricerca che recupera l’immaginario rinascimentale per produrre strutture complesse, rebus estetici in cui è possibile rintracciare segni e disegni che, se da una parte ricercano l’armonia e la centralità, dall’altra, viceversa, richiedono una essenziale irregolarità e un necessario sviluppo laterale della composizione[2].

Sognatore che viaggia nel tempo, Cotognini interroga gli stili, le tecniche e i materiali, con una freschissima cleptomania creativa che mira a condividere con lo spettatore alcune parabole dell’arte in cui l’intensità dell’intelletto rimanda alla riappropriazione d’un intervallo perduto (Dorfles) e al consequenziale recupero dei tempi generosi della pittura. Atteggiamento, questo, che si riversa anche nella scelta dei materiali, sempre attentamente selezionati per ogni singolo progetto. Materiali che fanno i conti esclusivamente con sostanze naturali quali la carta, l’inchiostro, la colla di coniglio, la sabbia, la ceralacca, l’olio di lino o l’olio d’oliva. Attraverso l’utilizzo di queste materie Cotognini sottolinea una scelta precisa: quella di depositare nelle mani del tempo la propria opera e lasciare alla metamorfosi continua delle cose l’ultimo orizzonte del proprio operato. Il suo è un lavoro di scavo continuo nella storia e nella scienza dell’arte per riportare alla luce reperti artistici che intrecciano le storie fino a mostrare un portamento che trasforma l’artista in un  anacoreta della conoscenza (Musil) che fissa lo sguardo in un deserto di visioni.

Enrico Pulsoni

Trasversale e versatile, l’andamento artistico messo in campo da Enrico Pulsoni (Avezzano, 1956) disegna un’atmosfera che mostra uno spirito classicamente ironico, un deragliamento dalla ragione, un panorama visuale che elogia l’irregolare, il disarmonico, l’illogico, l’asimmetrico.

Aperto ad ogni contrada linguistica, Pulsoni punta l’indice riflessivo sullo spazio, sulla composizione, su un’azione semantica lineare e modulare tesa a calibrare l’opera lungo l’orizzonte analitico della pittura e della scultura. Di un habitat che coniuga sotto uno stesso cielo l’ambito della rappresentazione e quello dell’astrazione con lo scopo di riflettere simultaneamente sugli strumenti dell’arte e sulle temperature roventi della teoria. Il suo è, sin dalla seconda metà degli anni Ottanta, «un lavoro di scavo per ritrovare le ragioni della pittura intesa come forma per sé: di qui l’attenzione strenua che egli rivela per la superficie, per la materia e il colore, per le forme elementari, per la linea soprattutto, impiegata come uno scandaglio, come una corda per affrontare la discesa fino al fondo, lasciando sulle pareti tracce, segni, addensamenti materici, forme irregolari e spigolose, quasi a indicare, lungo il percorso, i tratti dove s’indovina una soglia, un paesaggio»[3].

Lacrimale (1985), Meridiano (1986) e Arcata (1987-88) sono soltanto alcuni dei progetti in cui la pittura mostra un atteggiamento gustosamente rivolto a penetrare il suo stesso organismo pur mostrando una grande attenzione ai luoghi della musica e della scenografia. Accano alla pittura, il lavoro sullo spazio scenico è, difatti, territorio che veste, investe e traveste la realtà con una ginnastica creativa volta a segnare diversi livelli del codice visivo per elaborare un discorso che abbandona la parete con lo scopo di accostarsi alla contingenza del quotidiano. A forme che guardano il reale per sottolinearlo, addolcirlo, modificarlo.

I Volti travolti (2008-13) seguono questa attitudine che si fa forma brillante e, via via, umorismo gustoso: legato, però, alla fragilità dell’uomo di fronte alla vita, alla propria finitudine.

Dal 1983, al lavoro pittorico e scenografico Pulsoni annette la tridimensionalità con bassorilievi o strutture plastiche che sviluppano «riquadri campìti, delimitati da forti contrasti tonali dove emergono venature, ectoplasmi, larve organismi viventi» (Magrelli). Ma anche strutture – Sculturegalo (2000), Biancottone (2001) e Creazione delle idee confuse (2010) ne sono alcune – che, sotto la via lattea della briosità, mostrano distensioni plastiche di grande respiro intellettuale.

[1]    Riprendo qui alcune considerazioni sull’artista scritte con S. Zuliani e pubblicate in A. Tolve, S. Zuliani, a cura di, Tempo imperfetto. Sguardi presenti sul Museo Archeologico Provinciale di Salerno, Fondazione Filiberto Menna, Salerno 2015, p. 36.

[2]    Riprendo qui, in parte, alcune mie riflessioni pubblicate nel saggio Le trascrizioni analitiche di Fabrizio Cotognini, in «artapartofculture.net», 03 novembre 2011, linkato il 20/12/2015, ore 11:58.

[3]    F. Menna, Enrico Pulsoni, cat. della mostra tenuta negli spazi della Galleria Il Segno, Roma 1985, s.p.